Работа над полифонией в классе фортепиано

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано, развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой.

Поэтому умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всём протяжении обучения.

Основные принципы работы над произведением сохраняются и при изучении музыки полифонического склада. Важнейшая характерная черта полифонии – наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий, определяет главную задачу учащегося: необходимо слышать и вести каждый голос полифонического произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи. В следствии этого, всё что связано с ведением мелодической линии, приобретает ещё большее значение и требует особого внимания педагога и учащегося.

Ученик начинает знакомство с полифонией с первых лет занятий, благодаря чему к старшим классам школы обычно приобретает определённые навыки работы. Но иной раз приходиться встречаться с отсутствием у учащегося даже 3-4 года обучения фактически элементарной грамотности в этом отношении. Как следствие, бывает не обеспечена осмысленность исполнения.

Полифоническое произведение (вернее собственно нотный текст) оказывается лишь каким то образом заученным и только. В подобном случае возникает необходимость уже на этом сравнительно позднем этапе объяснять самый простой принцип полифонического изложения, познакомить с его характерными приёмами; приходиться учить слышать линии отдельных голосов и их простейшие сочетания, учить вести голос, воспринимая и передавая в игре его выразительность.

Недочёты в исполнении музыки полифонического склада, к сожалению свойственны иногда такого типа. Причина подобных пробелов кроется большей частью в том, что педагог недостаточно обращал внимание воспитанника на содержательность и выразительность полифонических пьес, над которыми они работали раннее, не учил вникать в авторский замысел, понимать значение каждой мелодической линии, а занимался с ним в основном вопросами технологии их исполнения.

Все старания ученика устремились на преодолении трудностей, обусловленных для него лишь способом изложения. Они становились для ученика, чем-то самодавляющим и воспринимались без осознания их музыкально смысловой сущности. Отсюда возникало и элементарное неумение вести и слушать полифонический голос, неумение обычно сохранявшееся и далее.

Один из наиболее часто встречающихся недостатков в этой области заключается в том, что ученик "бросает" какой либо звук данного голоса, не слышит его связи со всей мелодической линией, а потому и не переводит в следующий, вытекающий из него по смыслу (и по написанию), и таким образом нарушает главнейшие требования к исполнению полифонической ткани.

Иногда ученик выдерживает тот или иной звук, не соразмеряет его с затухающим звучанием силу следующего, не ощущает этот переход и в двигательном отношении. В результате звуковая линия нарушается, теряет выразительный смысл.

Ученику должно быть известно, что в разных голосах, в соответствии с из выразительным смыслом и мелодическим рисунком, фразировка, характер звучания, штрихи могут быть (и часто бывают) совсем различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и специальной работы. Надо уметь играть на память каждый голос, что поможет его правильному слуховому восприятию и исполнению. Общее звучание поставит перед учеником задачу тембрового выявления звуковой линии.

Забота о точности голосоведения, заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Её специфичность в полифоническом произведении – частые подмены пальцев для выдерживания голосов, перекладывания. Это по началу иногда представляется ученику трудным и даже не приемлемым. Поэтому, по мере возможности, надо привлекать ученика к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов, а далее добиваться обязательного её соблюдения.

Не достаточно подготовленным ученикам нередко надо много раз объяснять, каково значение данного голоса, в том или в другом построении, как он должен поэтому прозвучать. При работе над "Прелюдией" Г.Ф. Генделя с ученицей приходилось долго добиваться правильной фразировки, нужного характера звучания, чёткого исполнения всех штрихов, тембрового (звучания) разнообразия. Для этого я заставила ученицу слушать "разговор" голосов.

Это помогает воспринимать и сохранять выразительные особенности каждого голоса при их общем ведении, а также способствует тому, чтобы уловить вокально-речевые интонации, которые слышатся во многих полифонических произведениях. Большое внимание я уделила напевности звучания отдельных голосов, проигрыванию отдельных пар голосов (сопрано - бас), совместному проигрыванию, я играю один голос, а ученица другой и потом менялись голосами.

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащегося необходимо с самого начала представить себе его форму, тему и её характер, слышать все её проведения. В одном случае ученик самостоятельно разберётся в этом, в других ему понадобится помощь педагога.
Фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приёмов тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонической музыкой ускорить и тонизировать этот процесс.

Назовём наиболее эффективные из них, которые я применяю в работе, например в работе над "Двухголосной инвенцией" До мажор:

1. Ученица проигрывает поочерёдно и в отдельности каждый голос полифонического произведения.
2. Затем проигрывает отдельные пары голосов (сопрано - бас, сопрано - тенор и т.д.).
3. Совместно с ученицей проигрываем на одном инструменте или двух инструментах полифоническое произведение по голосам, по парам голосов.
4. Ученица пропевает вслух один из голосов полифонического произведения, а я одновременно играю остальные на фортепиано. Ф. М. Блуменфельд рекомендовал, играя баховскую фугу, поочерёдно пропускать то бас, то тенор и восполнять эти голоса их выразительным пропеванием.
5. Ученица проигрывает инвенцию в медленном темпе с концентрацией внимания на каком либо одном голосе, подчёркнуто исполняет его при намеренном затушёвывании, приглушении остальных голосов, (метод рекомендованный А.Б.Гольденвейзером, Г. Г. Нейгаузом и другими пианистами).

Большого внимания требует тема и в таких сочинениях, как двухголосные инвенции, фуги. Поэтому в любой фуге необходима работа над первым проведением темы – этим основным художественным образом сочинения. Нередко значительную трудность представляет заучивание полифонического произведения на память.

Например моей ученице трудно давалось учить "Каприччио" Г. Ф. Генделя. Мы находили трудные места, построения. Разбирали каждый трудный эпизод по голосам, старались их запомнить, и потом включали данное построение в целое или в более его крупную часть.

Чем труднее эта работа была для ученицы, тем больше участия я принимала. Я заставляла её, какие-то моменты учить в классе, отнюдь не снижая требовательности. Ученикам трудно учить наизусть произведения, потому что они не знают, как учить наизусть.

Наизусть следует учить:

1. С нотами и с инструментом.
2. С нотами без инструмента.
3. За инструментом без нот.
4. Без нот и без инструмента.

Следует иметь ввиду, что приступать к специальному выучиванию на память можно только тогда, когда весь текст не только тщательно разобран, но и в значительной мере выучен. Вместе с тем надо всегда планировать ход занятий, чтобы учащийся любой степени подготовки мог выучить произведение на память задолго до публичного выступления. При работе над полифонией это особенно важно.

В связи с тем, что в музыкальных школах полифоническое воспитание в значительной мере основывается на изучении сочинений Баха, Генделя, педагогам и учащимся, нужно иметь представление о характере исполнения данной музыки, о его соответствие стилю, образному содержанию, и в частности обязательно усвоить, что музыка Баха требует иного подхода к выразительности исполнения, нежели произведения других жанров и стилей, также входящие в их репертуар.

Бах И. С. был один из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующаяся интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах - ярких, выразительных, насыщенных трепетными интонациями, в сложных альтерированных гармониях, в причудливых ритмических очертаниях. И в педагогической деятельности Баха ощущается новый подход.

Ведь до Баха сущность преподавания музыки заключалась в передаче умения и ремесла – неизменного, освящённого преемственностью на протяжении многих поколений. Бах же воспринимал эти традиции как препятствие.

Если взять такие его педагогические сочинения, как инвенции, то одна из главных задач которую ставил Бах перед этими пьесами, заключалась в том, чтобы привить ученикам "вкус к сочинительству". Баховские сочинительские пьесы тесно смыкаются с его крупными произведениями, образуя неповторимые шедевры клавирного искусства. Мелодии и отдельные мотивы у Баха часто несут большой заряд энергии.

Скачать полную версию материала вы можете по ссылке ниже