Дополнительный материал по музыкальной литературе "Колокольный звон в творчестве М.П. Мусоргского"

В отечественной художественной культуре, которая развивалась в значительной степени под влиянием православия, имеется ряд уникальных и неповторимых явлений.

В частности, одним из них является образ колокольности, а точнее образ колокольного звона в многоликих его преломлениях.

Колокольный звон сопровождал русского человека на протяжении всей его жизни: от перезвона, возвещавшего о состоявшемся крещении нового человека, ежевоскресных и праздничных звонов, венчальный торжественный перезвон, звук погребального колокола, сопровождавшего христианина в последний путь

Колокольным звоном ознаменованы как печальные, так и радостные события в жизни россиянина. Звон колокола воспевал силу и многогранную красоту России, под него войска уходили в поход и возвращались с победой к радостным семьям.

Каждый народный и церковный праздник сопровождался ликующим, оглушительным трезвоном, каждое богослужение начиналось с перезвона, зовущего забыть о мирском и обратиться в соборной молитве ко Господу. Темные истории в странице нашей страны также начинались с особого звона – набата.

С момента своего возникновения колокольный звон стоял особняком от других музыкальных инструментов и имел абсолютно другое практическое и философское ("время забыть о земном и подумать о вечном") значение. Значимость колокола приводит к тому, что с XIV века в России появляются специальные церкви "под колокола", которые позволяют расширить художественные возможности звона.

Каждый звон был связан с символикой церковных обрядов, каждый из них имел свое назначение, которое прочно увязывалось и закреплялось в церковном уставе. Это повлекло за собой обретение звонами особого статуса.

Это обстоятельство стало решающим в процессе формирования звона как явления эстетического. Этим же объясняется своеобразие его жанров и форм, сложившихся в практике русских звонарей. Появились учебные пособия, монографии, диссертации, где описана теория и практика церковного, и внецерковного колокольного музицирования.

После празднования 1000-летия Крещения Руси православие возродилось, а вместе с ним в жизнь вернулась обрядовость (богослужение) и ее вечные спутники: духовная церковная музыка и колокольный звон, который, как и века назад, возвещал начало каждого богослужения. Мы узнаем о жизни и деятельности мастеров этого дела, все более и более возрастает интерес и любовь к этому национальному виду искусства.

О значении колокольных звонов в русской музыке еще в начале 20-х годов писал академик Б. Асафьев: "Мне кажется, что до сих пор сравнительно мало обращалось внимания на присутствие в музыкальном языке русских композиторов элементов народного религиозного искусства или в их непосредственном виде, или уже претворенных.

Я имею в виду ритмы колокольного звона и мелодико-гармонические обороты церковного пения. И те, и другие принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику, в силу бытовых условий".

В XIX веке, когда русская музыка следовала за провозглашенной Владимиром Стасовым "Русской национальной идеей", композиторы, стремившиеся подробно отразить в своем творчестве жизнь простого народа, не могли пройти мимо колокольного звона, его художественно-эстетической и религиозной значимости.

Специфика колокола как музыкального инструмента была в полном объеме освоена русскими композиторами, а неизменность колокольной традиции служила для придания произведению духа "Древней Руси".

В отечественной оперной классике, в произведениях кантатно-ораториального, симфонического и вокального жанров мы можем найти множество колокольных композиций. При этом каждый композитор индивидуально воплощает звучание колокола в его единстве статики и динамики, эффектов звуковых волн и "переливчатости".

Выделяется несколько главных художественных аспектов, в образном претворении которых важнейшая роль принадлежит колокольным звонам: выражение народного торжества, ликования; воплощение лирико-драматической и трагической коллизий, раскрывающих психологическое состояние героев; показ национальных черт русского характера; выявление национального сказочно-эпического стиля в произведении; выявление главной художественной идеи оперы.

Говоря о произведениях, где колокол играет свою "родную" роль, нужно, прежде всего, выделить произведения, которые описывают события, происходившие на Руси, где колокол используется в контексте церковного обряда. Так, например, опера М.П. Мусоргского "Борис Годунов".

Композитор изображает колокола инструментально (а параллельно трезвонят настоящие колокола), используя приемы изобразительности (импрессионизма), во 2-й картине пролога (Сцена коронации Бориса).

Поскольку помазание на престол связанно с богослужением, колокол является неотъемлемым его атрибутом. Драматический финал оперы (сцена смерти Бориса) также знаменуется ударами колокола и тритоновой интонацией аккордов ("Звон, погребальный звон"), под которые духовенство хором поет заупокойное песнопение.

В "сцене под Кромами" после появления Лжедмитрия раздаются звуки набата, после которых Юродивый подводит печальный итог ("Лейтесь, лейтесь, слезы горькие"). Таким образом, набат здесь олицетворяет нашествие на Русь поляков и предвещает начало "смутного времени".

Первое же появление Бориса в опере сопряжено именно с красочным праздничным эффектом колокольного звона, воссозданного вначале оркестровыми средствами, а затем к оркестру присоединяется тембр "живых" колоколов. При помощи "мерцания" всего двух аккордов М.П. Мусоргский воссоздает грандиозное оркестровое полотно "колокольный звон" в опере "Борис Годунов", извещающий о коронации царя Бориса.

Колокола у композитора – часть духовной жизни человека, они показывают в опере не только бытовую, драматическую, но и психологическую нагрузку. Колокольный звон создан при помощи тритонового сопоставления аккордов (чередование малых мажорных квинтсекстаккорда – секундаккорда на звуке до): оба аккорда строятся на басовом тоне, с помощью тритонового соотношения. Над звуками октав возникает октавное движение восьмыми и шестнадцатыми длительностями чередующихся доминант.

В опере "Борис Годунов" фактура разделяется на три пласта: большой колокол (нижний регистр), средний и перезвон, осуществляемый "маленькими колокольчиками", создаваемыми оркестровыми средствами. Композитор для создания фонического эффекта берет основной тон "C" большой и контроктавы, а остальные звуки входят в обертоновую шкалу, основной тон "расщепляется" в спектре маленьких колокольчиков. С помощью данного эффекта создается ощущение "воздушности".

Также присутствует стилизация настоящих колоколов: большой колокол звучит с периодичностью в такт, средний повторяет функцию большого, а восьмые длительности образуют маленькие колокольчики – это соответствует праздничному трезвону, созданному композитором.

Венчание будущего царя ознаменовано праздничным колокольным звоном, искусно созданным Модестом Петровичем оркестровыми средствами. Удары больших колоколов – поочередно исполняют там-там и медная группа оркестра, перезвон образуют фигурации деревянных, струнных и двух фортепиано.

На фоне праздничной картины резким диссонансом звучит монолог Бориса в до миноре, наполненный глубокой скорби: "Скорбит душа! Какой- то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце". Монолог начинается с лейтмотива страдания, "Скорбит душа" – мотив восходящей кварты с малосекундовым сопоставлением минорных трезвучий I и VI ступеней. Секундовый ход ля-бемоль-соль с неустойчивой гармонией на звуке ля-бемоль завершает вокальная фраза монолога.

Вначале акценты сменяются светлым звучанием квартовых мотивов на фоне тремоло струнных в обращении к наставнику: "О, праведник", "Воззри с небес", затем появляется молитвенная фраза с плагальным оборотом S – T. При помощи звуковысотного восхождения и аккордов tutti в оркестре завершается монолог, звучит хор "Слава", сопровождаемый колокольным звоном.